خبرگزاری شبستان:جشنواره بیست و نهم فیلم فجر را می توان با توجه به حضور پر رنگ فیلمسازان ایرانی از نسل های مختلف، یکی از جشنواره های شاخص چند سال اخیر سینما دانست. حضور کارگردانانی چون: ابراهبم حاتمی کیا، مسعود کیمیایی، کمال تبریزی، اصغر فرهادی، تهمینه میلانی، عبدالرضا کاهانی و... حاکی از اثبات این مدعاست.
ابراهبم حاتمی کیا دانش‌آموختهٔ رشته فیلمنامه‌نویسی از دانشکده سینما و تئاتر دانشگاه هنر است. وی فعالیت‌های سینمایی خود را با ساخت فیلمهای کوتاه و مستند در رابطه با سینمای جنگ آغاز کرد و به غیر از کارگرانی به فیلمنامه‌نویسی و تدوین فیلمهای سینمایی نیز پرداخته‌است.
حاتمی کیا تاکنون موفق شده برای فیلمهای «دیده‌بان»، «مهاجر»، «آژانس شیشه‌ای»، «به نام پدر» و به رنگ ارغوان برندهٔ جایزه از جشنواره فیلم فجر گردد.
عده ای از منتقدان آثار حاتمی کیا، جریان فیلمسازی او را به دو دوره تقسیم بندی کرده و معتقدند سبک فیلمسازی او تغییر کرده است و عده ای دیگر بر این نظرند که شرایط اجتماعی حاضر او را به این سمت و سو هدایت کرده است.
فیلم سینمایی«وصل نیکان» ابراهیم حاتمی کیا را می توان آغاز متفاوت تر از فیلم های دوران جنگ او دانست. فیلمی که شهید آوینی در نقد آن از این کارگردان به عنوان فیلمسازی نمونه یاد کرده است.
سید مرتضی آوینی:
من هیچ کس دیگر را نمی شناسم که همچون حاتمی کیا فیلم بسازد. نمی دانم شاید در میان غربی ها و در وسعت این نود و چند سالی که از عمر سینما می گذرد فیلمساز دیگری هم پیدا شود که با همه وجود خود فیلم بسازد. اما در میان ایرانی ها... من کس دیگری را سراغ ندارم. حاتمی کیا همه وجود خود را در فریم ها می دمد و هر بار خود را می سوزاند تا از شعله آن چراغی برافروزد و هر بار ققنوس وار از همان آتش، حیات دوباره می گیرد.
من توانسته ام که «وصل نیکان» را مجرد از کارگردان آن ببینم و دیده ام که این فیلم را نمی توان در کنار «مهاجر» و «دیده بان» گذاشت، اما سخن این است که مگر ما انتظار داشتیم که حاتمی کیا خود را در «وصل نیکان» تکرار کند که اکنون بگوییم: نه، «مهاجر» چیز دیگری است؟ واقعیت این است که «وصل نیکان» را نیز حاتمی کیا ساخته است و همچون دیگر موارد، این فیلم هم عرصه حیات حاتمی کیاست. فیلم های حاتمی کیا ثمره زندگی او نیستند بلکه او در فیلم هایش زندگی می کند و آهنگ تحول فیلم ها، آهنگ تحول خود اوست.
گفتن این حرف ها بسیار ساده است، اما زندگی کردن فارغ از ملاحظات دست و پا گیری که تو را وادار می کند تا دست از معتقداتت برداری، بسیار دشوار است. چه کسی می تواند در شهری که زیر باران موشک های نه متری قرار گرفته ازدواج کند؟ از آسمان «مرگ» می بارد و زندگی کردن در چنین وضعی ممکن نیست، مگر برای آنان که ملازم مرگ هستند و هیچ رشته تعلقی آنان را به زندگی پیوند نمی دهد. «واقعیت زندگی» خواه ناخواه خود را بر ما تحمیل می کند، حال آنکه مرگ - حتی در هنگام به خاک سپردن مردگان – مورد غفلت است. واقعیت زندگی اجازه نمی دهد که به مرگ یقین پیدا کنیم اگر چه برای اهل یقین یعنی آنان که از همه تعلقات رسته اند، زندگی چهره ای بسیار زیباتر می یابد. اما مگر آنان که در تمامی اعصار زندگی بشر بر این کره خاکی توانسته اند فاصله میان مرگ و زندگی را در وجود خویش از میان بردارند چند نفر هستند؟
«امیر» رزم آوری است که به «ماندن و جنگیدن» اعتقاد دارد اما این بار شهر تهران را که گرفتار باران مرگبار موشک های نه متری «اسکاد بی» است با جبهه اشتباه گرفته است. حسین دوست امیر و برادر مریم که او نیز ماموریت خنثی کردن موشک های عمل نکرده را برعهده دارد، عاقل تر است و واقعیت را می پذیرد و این دو، مناظره همیشگی «عقل و عشق» را از درون حاتمی کیا به فریم های فیلم سی و پنج کشانده اند. حاتمی کیا حسین را نیز تایید می کند. چنین به نظر می رسد که فیلم «وصل نیکان» عرصه تجربه روحی خود فیلم ساز است و همه ضعف های فیلم از همین جا منشأ می گیرد، حال آنکه ابراهیم حاتمی کیا در «دیده بان» و یا«مهاجر» یقین خود را به تصویر کشیده است او درست در دورانی این فیلم را می سازد که بیرون از او، چهره سرد و خشن واقعیت که به واسطه عقل حسابگر توجیه می شود خود را می نمایاند و در درون نیز، گرفتار یک مناظره و تقابل درونی است.
او مردد است و تردید او در میانه ماندن و گریختن نیست؛ حاتمی کیا حتی فکر گریختن را نیز به مخیله خود راه نمی دهد. او در گیر و دار همان تجربه روحی است که امیر نیز گرفتار آن است. دارد دست و پا می زند که واقعیت را نپذیرد.
نخست قرار است که امیر بر عروسی در زیر باران مرگ اصرار ورزد و بالاخره حرف خود را به کرسی بنشاند و جشن عروسی برپا شود: کربلای یازده، یعنی جبهه ای که که در یک تالار عروسی شکل گرفته است، شرکت کنند. فیلم نامه «وصل نیکان» همین بوده است، قرار بوده که عروسی برگزار شود اما همه شخصیت های فیلم – بجز زنان و علی الخصوص مریم که بیشتر از همه شخصیت های فیلم به حد تعادل رسیده است – مردد هستند و گویی نقش خویش را باور ندارند... و این تردید از آنِ حاتمی کیاست. او از همان آغاز به عاقبت کار خویش یقین ندارد و ایمان خویش را به کاری که امیر می کند از کف داده است: «چرا باید در شهری که از آسمانش مرگ می بارد عروسی کرد؟»
حاتمی کیا درست در بحرانی ترین دوران زندگی خویش، آنگاه که دارد با تمام جان و دل خویش در حکمت قبول «قطعنامه 598» می اندیشد، باید فیلمی را بسازد که پرسوناژ اصلی آن – امیر – شهر تهران را نیز با جبهه اشتباه گرفته است. امیر اشتباه می کند و حاتمی کیا دارد رفته رفته در گیر و دار یک تجربه روحی بسیار سنگین و دردناک این حقیقت را کشف می کند. او رنج می برد و نمی خواهد تن به قضا بسپارد و آرزو دارد که واقعیت را تغییر دهد: «کاش که باران مرگ چیزی را تغییر نمی داد. ای کاش عفریت وحشت، بال های سیاه خود را که بر آسمان شهر گسترده است، جمع می کرد و می رفت. ای کاش هیچ یک از موشک ها عمل نمی کرد...»
اما واقعیت تغییر پذیر نیست و حسی مرموز از درون ندا می دهد که نتیجه طبیعی این باران مرگ همان چیزی است که دشمن می خواهد. عقل می گوید که مردم باید شهر را تخلیه کنند: «چرا باید در شهری که از آسمانش مرگ می بارد ماند؟ چرا باید اجازه داد که کودکان در انفجار موشک های نه متری «اسکاد بی» تکه تکه شوند؟ مگر واقعیت زندگی قابل احترام نیست؟... دشمن ناجوانمرد است، حیله ای زده است که به هیچ روی نمی توان با آن مقابله کرد. دشمن روی آسیب های وحشتناکی که در این باران مرگ بر مردم وارد می آید حساب کرده است و بنابراین، باید مردم را با دور کردن آنان از شهر محافظت کرد تا حیله دشمن کارگر نیفتد. همه بروند و فقط رزم آوران بمانند.
باید زندگی را پاس داشت، باید وجود نازک و لطیف کودکان را از دسترس این گرگ گرسنه خونخوار دور کرد... اما نمی توان. این وضع زیاد نمی تواند ادامه پیدا کند وگرنه، کار به جایی خواهد کشید که ما نهایت شجاعت را در تسلیم پیدا کنیم و این درست همان است که دشمن می خواهد، این درست همان محاسبه ای است که دشمن را به موشک باران شهر تهران کشانده است، واقعیت زندگی آنها را وادار به تسلیم خواهد کرد. بچه ها و پیرزنها و پیرمردها و بیماران و ... دست به دست هم خواهند داد و رزم آوران را وادار به تسلیم خواهند کرد.»
عقل راست می گوید، اما عشق حسابگر نیست. عقل در روزگار امام حسن می زید و عشق در روزگار امام حسین... گاه باید چنان کرد و گاه باید چنین.
حاتمی کیا دارد رفته رفته در می یابد که امیر باید به حکم عقل گردن بگذارد. شهر تهران که جبهه نیست تا از همه توقع پایداری تا پای جان را داشته باشیم. امیر می تواند درباره زندگی خودش تصمیم بگیرد اما درباره زندگی دیگران، نه. در منش فیلم سازی حاتمی کیا، فیلم نه در روی صفحات فیلم نامه که در حین فیلم برداری شکل می گیرد و بنابراین، تحولات درونی او روی فریم ها ظاهر می شوند. شاهد مثال سکانسی است که موشک عمل نکرده در حیاط خانه ای فرو رفته که قرار است حسینیه باشد... تا آنجا که امیر پلاک داغ را در کف دستش می گیرد و بعد که جسد موشک را از درون کوچه های تنگ «پامنار» عبور می دهند. سازگاری و یقین حاتمی کیا به این سکانس ها جان بخشده است.
در پایان زیبای فیلم که اکنون دیگر کاملا با سرانجام مفروض در فیلم نامه تفاوت پیدا کرده است، امیر زیر چادر اکسیژن رها می شود. حاتمی کیا بر تردید خود فائق آمده است و امیر را به بن بست می کشاند. افرادی چون امیر که مقتضیات زمان را نادیده می گیرند و در مقام عمل نیز مطلق گرا هستند، واقعیت بر آنها غلبه می کند و می کشاندشان به بن بست... اما این نتیجه ای نیست که حاتمی کیا در متن فیلم نامه به آن دست یافته باشد.
به اعتقاد من بزرگ ترین علتی که اجازه نداده است تا فیلم «وصل نیکان» پیوستگی بیانی پیدا کند همین است که حاتمی کیا این فیلم را در گیر و دار یک بحران درونی ساخته است. عرصه ای هم که در آن پا نهاده، عرصه دشواری است و از هر لحاظ برای او تازگی دارد. شخصیت ها همه بجز زنان بیرون از نقش خویش عمل می کنند و حرکاتشان در حد فیگورهایی بی ریشه می مانند و راهی به درون تماشاگر نمی یابند. دوبله هم مزید بر علت شده است تا تماشاگر باز هم بیش از پیش رها شود و رابطه ای بین خود و فیلم پیدا نکند.
سینمای ایران اگرچه از لحاظ تکنیک رشد شگفت آوری داشته، اما گرفتار «بحران هویت» است و حاتمی کیا از تنها فیلم سازانی است که منتزع از جامعه، زمان و هویت ملی خویش نیست. او از همان آغاز پا در عرصه هایی نهاده است که جز او کسی جرأت ورود در آن را ندارد: جهان نامکشوف و غیر نمایشی درون آدم های درگیر جنگ. در مقام بیان، هیچ موضوعی از این دشوارتر وجود ندارد و صراحتاً باید گفت که در این عرصه، به اعتبار فیلم های «دیده بان» و «مهاجر»، هیچ فیلمساز موفقی جز حاتمی کیا نداریم. اگر چه او هویت اصیل خود را در فیلم های «دیده بان» و «مهاجر» پیدا کرده است، اما نخستین فیلم بلند او «هویت» نیز از این خصیصه خالی نیست. تحول درونی یک امر غیر نمایشی است و فیلم ناگذیر است از آنکه به آثار مشهود و نمایان یک تحول درونی توجه کند.
برای حاتمی کیا وقایع بهانه ی وجود آدم ها هستند و بنابراین در فیلم هایش حتی این آخری هیچ واقعه ای اتفاق نمی افتد مگر برای آنکه صفتی از صفات روحی آدم ها معرفی شود. در فیلم «دیده بان» پیروزی آخر فیلم در برابر عظمت شهید عارفی _ دیده بان _ هیچ می شود وقایع بیرونی همان تحولات درونی آدم ها هستند که جلوه ی بیرونی یافته اند. در فیلم «مهاجر» تم اصلی فیلم رابطه روحی آدم ها با یکدیگر و با ذوات اشیا است و در اینجا اشیا به اعتبار نسبتی که با آدم ها دارند موجودیت و حیات پیدا می کنند.
فیلم «وصل نیکان» تجربه تازه ای است که حاتمی کیا به آن نیازمند بوده است. برای اولین بار زن و به همراه آن خانواده، اجتماع و عشق میان زن و مرد اجازه ورود به دنیای مردانه ای را یافته اند که ملازم با جنگ است. جنگ طبیعتاً عرصه ای مردانه است اما این بار دشمن مکار جبهه جنگ را به شهر ها کشانده است تا مشکلا ت و مسائل همراه با جنگ همچون ترس و بی خانمانی و مرگ... از اصل جنگ اهمیت بیشتری پیدا کند و ما را به تسلیم بکشاند.
این درست همان حیله ای است که آمریکا با وسعتی به مراتب بیشتر در ششم و نهم اوت 1945 در مقابل ژاپن به کار برد: بمباران اتمی هیرو شیما و ناکازاکی.... و این بار نیز نتیجه کار همان شد که دشمن می خواست: زنها و بچه ها، پیرزنها و پیر مردها و بیماران... زندگی در وحشتی همیشگی از مرگ که بال بر آسمان شهر گسترده بود و نابه هنگام فرو می افتد و زندگی را تکه تکه می کرد، بی خانمانی و رنج تحمل ناپذیر شرایط تعلیق... همه و همه دست به دست هم دادند و رزم آوران را وادار به تسلیم کردند. تکنولوژی پیشرفته جنگ را از صورت طبیعی و جوانمردانه خویش خارج کرده است. وقتی که دشمن یارای مقابله رویاروی را ندارد متوسل به حیله های ناجوانمردانه ای می شود که تکنولوژی در اختیار او قرار داده است.
تصویر مردم در زیر باران مرگی که تهرانی ها و قمی ها و دزفولی ها... و بسیاری دیگر آن را تجربه کرده اند کاری است بسیار دشوار. فیلم «وصل نیکان» دراین کار توفیق ندارند و تماشا گر موشک ها و ترس را باور نمی کنند و از آنجا که این ترس قرار است که تم اصلی فیلم را تشکیل دهد این عدم توفیق همه سکانسها را تهی می کند و باور ناپذیر... و فیلم چنگ بر دل تماشاگر نمی اندازد. اما خلاف تصور اولیه شخصیت زنان در فیلم «وصل نیکان» به واقعیت و حقیقتی که حاتمی کیا در نظر دارد نزدیکتر شده است، مردان فیلم در پیله تصنع گرفتار مانده اند.
اما فقط بازی بازی گرها نیست که به فیلم لطمه زده است؛ صحنه ها خالی هستند و دکوپاژ نیز گرفتار تردید است. وقتی کارگردان گرفتار تردید باشد، دکو پاژ نیز مردد می ماند و دوربین مثل یک ناظر بی احساس به وقایع و شخصیت ها می نگرد. فیلم پیوستگی بیانی نیز ندارد و سکانسها منفک از یکدیگر باقی مانده اند، چرا که فیلم از یک «قصه کامل» نیز برخوردار نیست، روایت یکنواختی است از ماجرایی بی اوج و فرود با بخش هایی منقطع از یکدیگر.
سینمای ایران اصلاً جرأت ورود در مسائل غیر انتزاعی را ندارد و فیلم سازان علی رغم مهارتی که در تکنیک سینما یافته اند، همواره موضوعاتی را بر می گزینند که با واقعیت های اجتماعی، سیاسی و تاریخی ما نسبتی پیدا نکنند.
عالم شبه روشنفکران عالمی انتزاعی است، چرا که آنان خود را برتر از مردم می بینند و از همراهی کردن با آنان شرم دارند و سینمای ایران نیز به تبع همین خصوصیت است که به دامی چنین، فرو افتاده است. در فضای بی هویت سینمای ایران مطمئناً هیچ فیلمسازی، جز حاتمی کیا جرأت نمی یافت که پای در چنین حریمی بگذارد که هنرمندان را در جهتی خلاف آن می کشاند. در این خاویه آشفتگی، فیلمساز برای کسب هویت فرهنگی نمی تواند جز به خودش اعتماد داشته باشد. ارزش وجود حاتمی کیا را از جمله در اینجا می توان شناخت که برای نخستین بار این اوست که پای در حریمی چنین نا آشنا و غیر معمول و دشوار می نهد. این تجربه، با صرف نظر از آنکه موفق بوده است یا نه، به خودی خود ارزشمند است، گذشته از اینکه هیچ فیلمساز بزرگی را نمی توان یافت که در همه آثارش به یک قد و قواره باقی بماند.
پایان پیام/
نظر شما