خبرگزاری شبستان،سرویس فرهنگی- محمد پورعلم : پیش از این در دو گزارش ذیل عنوان «منطق واقعیت؛ حلقه مفقوده تلویزیون و سینما»، از سویی به نشانه ها و نمونه های «عدم تناسب با منطق واقعیت» در تلویزیون و سینمای کشورمان پرداختیم و از سوی دیگر وضعیت «فیلم نامه نویسی در ایران» را به طور کلی بررسی کردیم. حال نوبت آن است که به مصادیق ذکر شده در گزارش نخست بازگردیم و دلایل هریک را از منظر ضعف فیلمنامه واکاوی کنیم.
کلیشه فقیر-ثروتمند/ چالش جامعه متوسط شهری
گفتیم که در سال های اخیر، سینمای اجتماعی ایران جان دوباره گرفته و فیلمسازان جوان -متاثر از آثار اصغر فرهادی- به این گونه سینمایی روی آورده اند. از سوی دیگر کلیشه «قشر فقیر/ ثروتمند» را داریم که مدت هاست به راهی مطمئن برای درآمدسازی از گیشه تبدیل شده.
اما این دوگانه از کجا ناشی می شود؟ چرا فیلم نامه نویسان به جای پرداختن به جامعه متوسط شهری -با وجود گستره جمعیتی بالای آن در کشور- به سراغ کلیشه تکراری و گل درشت «قشر فقیر/ ثروتمند» می روند.
همان گونه که گفته شد نوشتن درباره جامعه متوسط شهری به معنای درگیر شدن نویسنده با طیف وسیعی از پارامترهای اقتصادی، فرهنگی، اجتماعی و سیاسی است در حالی که در کلیشه «فقیر- ثروتمند» تعدادی از پارامترها به خودی خود حذف می شود. مثلا در پرداختن به «قشر ثروتمند» عملا چالش های اقتصادی و اثرات آن حدف می شود یا درباره «قشر فقیر» دغدغه های فرهنگی کمرنگ است. به همین خاطر است که نویسندگان راه ساده تر را برمی گزینند و درگیر موضوعات و کاراکترهای پیچیده نمی شوند.
اما ساده انگاری است که این معضل را تنها بر گردن فیلمنامه نویسان بیاندازیم؛ چرا اگر آثار کلیشه ای مخاطب نداشته باشند خود به خود از سینما و تلویزیون حذف می شوند. باید توجه داشت مخاطب ایرانی همچون مخاطب سایر کشورها در مواجهه با داستان «قشر فقیر-ثروتمند» به فقرا می خندد و از تماشای زندگی ثروتمندان هیجان زده می شود.
البته در سال های گذشته کارگردان هایی چون «سعید روستایی» و «هومن سیدی» ظهور کرده اند که با فیلم های «ابد و یک روز» و «مغزهای کوچک زنگ زده» تصویر کلیشه ای از «قشر فقیر» را متحول کردند. و این درحالی است که به ورطه سیاه نمایی و سینمای جشنواره ای نیز فرونیفتاده اند. جالب این که هر دوی این فیلم ها فروش غیرقابل انتظار در گیشه را تجربه کردند و با نظر مثبت منتقدان مواجه شدند.
بازنمایی تصویر اخلاقی در کلیشه کاراکتر سیاه-سفید
پیش از این از دوگانه کاراکتر سیاه-سفید در آثار تصویری خصوصا سریال های تلویزیونی سخن گفتیم. همین طور قوانین نانوشته رسانه ملی که چارچوب هایی برای نام و ظاهر کاراکترهای مثبت و منفی سریال ها مشخص می کند. اما این تمایل در مدیران و سازندگان آثار تصویری از کجا نشات می گیرد؟
شاید این میزان از کنترل بر کاراکترهای یک سریال یا فیلم ناشی از «نگرانی از نرسیدن پیام» باشد. به این معنا که مدیر یا فیلم ساز نگرانند پیام اخلاقی و آرمانی مورد نظرشان، تنها با خود داستان به مخاطب منتقل نشود و به همین خاطر تمهیداتی جانبی برای انتقال دقیق و کامل پیام درنظر می گیرند.
سال ها پیش وقتی مرتضی آوینی از «عروس» بهروز افخمی تجلیل کرد و آن را به خاطر سیر تحول شخصیت اصلی فیلم «نمونه سینمای مطلوب» دانست، بسیاری از معتقدان به سینمای انقلابی، بر او شوریدند؛ چرا که اهمیت همذات پنداری مخاطب با کاراکتر برای تاثیرگذاری فیلم را درک نمی کردند. امروز با نگاهی به وضعیت حاکم بر تولید آثار تلویزیون، می توان تداوم همان نگرش را مشاهده کرد.
پیامی مستقیم تر از تصویر
اما ماجرا به این جا ختم نمی شود چرا که بر اساس این دیدگاه «مخاطب» درک و فهم لازم برای دریافت پیام مورد نظر فیلم را ندارد و باید علاوه بر دلالت های تصویری، پیام مورد نظر را به صورت کلامی و در قالب دیالوگ به او فهماند. طیف وسیع فیلم ها و سریال های ایرانی شاهد این مدعا هستند.
البته گاهی ماجرا آن چنان بغرنج نیست و فیلمساز، تنها بیان تصویری مورد نظرش را به درستی نمی یابد، به همین خاطر دست به دامان انتقال داستان از طریق دیالوگ مستقیم می شود. کارگردان های توانایی چون اصغر فرهادی نیز بعضا به این آسیب دچار شده اند؛ آن جا که در فیلم «گذشته» بر خلاف آثار دیگر او، بار انتقال داستان به جای دلالت های تصویری به دوش دیالوگ می افتد و از کیفیت اثر کاسته می شود.
اصل عدم قطعیت «تصویر»
اما با همه آن چه گفته شد، هنوز دلیل اصلی این رویکرد تبیین نشده است و آن «عدم اطمینان به تصویر» است. برای جامعه ای که هنوز با جهان تصویر خو نگرفته و همچنان پیام های خود را به صورت مستقیم و رودر رو به مخاطب منتقل می کند، اعتماد به تصویر برای انتقال پیام امری دشوار است.
حال که سینما و تلویزیون به مهمترین مظاهر بیان تصویری تبدیل شده اند، طبیعی است که دست اندرکاران این حوزه ها -از مدیر گرفته تا تهیه کننده و کارگردان- به محصول این آینه جادو(تعبیر مرتضی آوینی) به دیده تردید بنگرند که مبادا پیامی غیر از آن چه قصد کرده اند به مخاطب منتقل شود.
خبر بد این که سینما به ماهو سینما نیز قرار نیست سواری رامی باشد و همچون یک بلندگو پیام را همان گونه از فرستنده می گیرد به گوینده تحویل دهد. بر خلاف تصور ساده انگارانه، سینما ظرفی نیست که پیام را در آن بریزیم و به شکل پیام دربیاید. سینما به واسطه مبانی فلسفی و تکنولوژیک ش، اقتضائات خاص خود را دارد.
ممیزی سلیقه ای و خودسانسوری
در کنار همه آن چه ذکر شد می توان عوامل دیگری را نیز برای «عدم تناسب سریال ها و فیلم ها با منطق واقعیت» ذکر کرد که یکی از آن ها «ممیزی سلیقه ای و خودسانسوری» است. ممیزی سلیقه ای و تاثیر آن بر فیلم نامه ها، از موضوعاتی است که همواره مورد توجه بوده تا آن جا که گاهی یک فیلم با داشتن پروانه ساخت، از دریافت پروانه نمایش بازمانده است.
در سال های گذشته راهکارهایی برای پیشگیری از اعمال سلیقه در ممیزی فیلم ها مطرح شده و باید دید در آینده چه تغییراتی را شاهد خواهیم بود؟
در کنار ممیزی سلیقه ای، «خودسانسوری» از پارامترهای موثر بر کیفیت فیلم نامه هاست. گاهی نویسنده خود ترجیح می دهد فیلمنامه ای بدون چالش بنویسد.
در این زمینه «درجه بندی سنی فیلم ها» شاید بتواند در کنار محدودیت تماشای فیلم برای گروه سنی کودکان و نوجوانان، فرصتی هم برای فیلم نامه نویسان و موضوعات مورد علاقه آن ها فراهم کند.
نظر شما