به گزارش خبرنگار سینمایی خبرگزاری شبستان با پیروزی انقلاب اسلامی در ایران، پرسشی تازه درباره هنر دینی پیش روی هنرمندان و نظریه پردازان عرصه هنر انقلاب قرارگرفت؛ حال این هنرمندان می بایست، انقلاب خود را در عرصه هنر نیز به ظهور می رساندند. اکنون که سی و چند سال از انقلاب اسلامی می گذرد، مباحث گسترده و متنوعی در زمینه هنر دینی به رشته تحریر درآمده و تجربیات قابل تاملی از سر گذشته است تا نهال نوپای هنر دینی به درختی پر شاخ و برگ بدل شود.
سید مرتضی آوینی، در زمره همان هنرمندان انقلابی و از نخستین کسانی است که دغدغه هنر و به خصوص سینمای دینی را در حوزه نظر و عمل مورد توجه قرار داد و آثاری قابل توجه از خود به جای گذاشت. و شاید به جرأت بتوان گفت با گذشت سال ها از شهادت وی، هنوز متون سینمایی و تجربیات او در روایت فتح، همچنان قابل بازخوانی است. آن چه در پی می آید فصل نخست کتاب آینه جادو به عنوان مهمترین کتاب سید شهیدان اهل قلم است.
جذابیت در سینما
«فیلم اگر جاذبه نداشته باشد، فیلم نیست». آیا این سخن همان همه که مشهور است، بدیهی است؟
پر روشن است که تا این نسبت بین فیلم و تماشاگر برقرار نشود، اصلاً مفهوم فیلم و سینما محقق نمیگردد: تماشاگر باید تسلیم جاذبه‌ی فیلم شود، چرا که او با پای اختیار آمده است و اگر در این دام نیفتد، میرود. اگر فیلم جاذبه نداشته باشد، تماشاگری پیدا نمیکند و فیلم بدون تماشاگر، یعنی هیچ. پولی که برای بلیت پرداخت میشود نیز تأییدی است بر همین توقع… و اصلاً شک کردن در این امر، شک کردن در مشهورات و مقبولات عام است. طبیعت زندگی بشر نیز با این اقتضا همراه است که مردم از آنان که در مشهورات شک میکنند، خوششان نیاید.
البته در اینجا بحث تنها به مسأله جذابیت مربوط نمی شود و اصلاً بحث در باب «جذابیت» را بدون اشاره به «مخاطب سینما» چگونه می توان انجام داد؟ باید دید که «طرف تأثیر» جاذبه‌های سینما چه کسانی هستند: عوام‌الناس و یا خواص؟ و مقصود از «خواص» چه کسانی هستند؟ انتلکتوئل‌ها؟ منتقدین؟ حکما و عرفا؟ … و یا همه‌ی اینها؟ شکی نیست که فی المثل سینمای تارکوفسکی را عوام‌الناس نمی فهمند و اگر معیار جذابیت «گیشه» باشد، خیلی از فیلم‌ها را دیگر نباید فیلم دانست.
مقدماتی برای فروش فیلم
گیشه میزان استقبال عوام‌الناس را نشان می دهد و شکی نیست که وقتی ما فیلم را در جاهایی نمایش می دهیم که برای ورود به آن باید بلیت گرفت و بلیت را نیز در ازای مقداری پول می دهند، یعنی از همان آغاز این نتیجه‌ی منطقی را پذیرفته‌ایم که «فیلم باید برای عوام‌الناس جاذبه داشته باشد»، واگرنه، چرا مقدمات قضیه را آن گونه چیده‌ایم؟ فیلم بدون جاذبه را باید فی المثل در سالن‌هایی به اسم «کانون فیلم» نمایش داد که جز خواص بدان راه ندارند. آنگاه باید جوابی برای این سوال دست و پا کرد که «پس مقصود از ساختن فیلم چیست، اگر نتوان آن را در سینماها نمایش داد؟»
فیلم را اگر همچون یک «اثر هنری» اعتبار کنیم و هنر را نیز با معیارهای روز بسنجیم، آنگاه به این نتیجه خواهیم رسید که «مخاطب فیلم لزوماً مردم نیستند و چه بسا که فیلم برای مخاطبی خاص ساخته شود». بسیاری از فیلمسازان، فیلم را از آغاز برای شرکت درجشنواره‌ها میسازند؛ آنها فقط به فرمول‌های روشنفکرانه و نظر منتقدین میاندیشند. کسانی هم هستند که فیلم را همچون یک تجارت پولساز شناخته‌اند؛ آنها در جست‌وجوی رگ خواب عوام‌الناس هستند و قبله‌شان مکعبی است به نام «گیشه». آیا میتوان فیلمی ساخت که نه به رگ خواب عوام‌الناس اصالت بدهد و نه به فرمول‌های روشنفکران و نظر منتقدین؟
جذابت در سینما و مساله مخاطب
پس میبینیم که جذابیت سینما را مجرد از مفهوم سینما و مسأله مخاطب آن نمی توان بررسی کرد. درباره‌ی تلویزیون پرسش از جذابیت با دشواری های دیگری مواجه می شود، چراکه اگر جذابیت در سینما دامی است که می گسترند، در تلویزیون کمندی است که با آن صید را به دام می کشانند. این مثال شاید قیاس مع‌الفارق باشد، چرا که صید از درون، جاذبه‌ای برای دام و کمند نیست، اما تماشاگر سینما و تلویزیون به آن دام و این کمند عشق می ورزد. پس هرچه هست، در درون بشر چیزی است که این رشته‌ی جذابیت بدان بند می شود و مبحثی در این باب باید به این سوال نیز پاسخی مکفی بگوید که «جذابیت سینما برای بشر در کجاست؟»
تماشاگر تلویزیون در خانه‌ی خویش دل‌مشغولی هایی دارد که او را باز می دارد از اینکه با تمام حواس ظاهری و باطنی خود در پای تلویزیون حاضر باشد؛ این است که جذب او پای فیلم بسیار مشکل‌تر است. اما به هر تقدیر، جذب تماشاگر لمی دارد که خیلی از فیلم‌سازها می دانند. همه‌ی آنها که فیلم پرفروش می سازند این ِلم را بلدند، اما چه جواب خواهید داد اگر از شما بپرسند: «آیا فیلم خوب یعنی پرفروش؟» بی تردید می گویید خیر. از این جواب روشن است که «فیلم و سینما عین جذابیت نیست». جذابیت «شرط لازم» است، اما «کافی» نیست، چون شرط کافی نیست نمیتوان در باب آن حکمی مطلق صادرکرد. جذب تماشاگر نمیتواند همه‌ی هدف فیلمسازی باشد، اگرچه جاذبیت اولین شرطی است که اگر وجود نیابد، مفهوم فیلم محقق نمیشود. پس، از این واقعیت نمیتوان حکمی استخراج کرد مبنی بر تأیید آنچه اکنون در سینمای تجاری میگذرد.
از جانب دیگر، مفهوم و حدود جذابیت در سینما به جواب این سوال بازمیگردد که «برای چه باید فیلم بسازیم؟» سینما را هم میتوان به سوی آن ابتذالی هدایت کرد که پیش از انقلاب به آن «فیلم فارسی» میگفتند و هم به سوی سینمای «آوانگارد» و هم به جوانبی دیگر. ما سینمای ایران را در کدام یک از این افق‌ها معنا میکنیم؟
پرسش هایی برای درک مقوله جذابیت در سینما
امروزه در سینما سوءاستفاده از گرایش‌های غریزی وجود حیوانی بشر امری است مجاز و بسیار رایج. باعنایت به آنچه امروز در جهان میگذرد، سینما و تلویزیون ایران الحق که عفیف‌ترین و نجیب‌ترین هستند، اما بسیارند کسانی که برای عفت و نجابت در سینما شأنی قائل نیستند؛ مقصودم کسانی هستند که «وجود حیوانی بشر» را از «حقیقت انسانی او» تمییز نمیدهند. در اینجا با توجه به نحوه‌ی تفکر، تعاریف مختلفی از جذابیت پیدا میکند. پس اگرچه هنوز به این سوال که «جذابیت سینما برای بشر در کجاست؟» جواب نگفته‌ایم. اما در اینجا سوالات دیگری نیز عنوان میشود که طرح آنها در حقیقت بخشی از جواب است:
ـ آیا جذابیت در سینما، هرچه که باشد، مقبول و مشکور است؟
ـ تا کجا میتوان از جاذبیت‌های سینمایی سود برد؟ و آیا تماشاگر باید خود را به هر جاذبه‌ای در فیلم تسلیم کند؟
ـ خودآگاهی تماشاگر در سینما چگونه باید نگریسته شود؟
ـ آیا رابطه‌ی دیگری بین تماشاگر و فیلم نمیتوان تصور کرد و این رابطه‌ی فعلی، تنها نسبتی است که بین فیلم و تماشاگر میتواند وجود پیدا کند؟
جذابیت در سینما و نقش داستان
نوع رابطه‌ای که سینما با انسان امروز برقرار میکند هرگز نظیری درتاریخ نداشته است. تماشاگر سینما در «توهمی از یک واقعیت» غرق میشود و در یک «بازی شبیه زندگی» شرکت میکند، بیآنکه رنج‌های آن زندگی دامن او را بگیرد. تماشای ریزش برف برای آن که از پشت پنجره‌ی یک اتاق گرم بدان مینگرد بسیار زیباست، اما برای آن که خانمانی ندارد تا بدان پناه ببرد، چطور؟
پس «داستان فیلم» نقش اساسی دارد، اگرچه این داستان نهایتاً باید از طریق تصویر بیان شود. حالتی که کودکان در برابر قصه دارند شاید نزدیک‌ترین مثال برای درک رابطه‌ای باشد که بین فیلم و تماشاگر برقرار است، اگرچه باز هم این قیاس کامل نیست. در اینجا کودک بر قوه تصور و خیال خویش متکی است، اما در آنجا تماشاگر یک «واقعیت مخیل و مصور» را میبیند و به همین دلیل سینما در ابتدا با «داستان مصور» اشتباه میشود. این تعریف که سینما یک داستان مصور است تصوری است عام که هویت تاریخی سینما را نیز تعیین کرده است.
تلاش‌هایی که خواسته‌اند نقش داستان را در فیلم انکار کنند و آن را به تصویر محض مبدل سازند توفیق نداشته‌اند و سینما اکنون همین است که هست: «تصویر متحرکی که در خدمت بیان داستان درآمده».
جاذبیت سینما از جانبی به داستان برمیگردد، از جانبی دیگر به تصویر، از جانب سوم به این ملغمه‌ای که از ترکیب داستان و تصویر پدید آمده و میتواند توهمی از واقعیت را ایجاد کند. این ملغمه دیگر نه داستان است و نه تصویر؛ ماهیتی دیگرگونه یافته است. نه آرد است و نه شکر؛ حلواست. توهمی جذاب و لذت‌بخش از واقعیت است که میتواند آدم را در خود مستغرق کند و رنج خودآگاهی را در وجود او موقتاً تسکین دهد… قصد ما بحث در ماهیت فیلم نیست و این مختصر نیز به حسب ضرورت پیش آمد.
نیاز به قصه برای کودک امری است فطری و متناسب با طبیعت کودکی، در بزرگان نیز به مثل، تا آنگاه که با تفکر و تعقل تجریدی و حکمت انس نگرفته‌اند، ضرورتی است غیرقابل انکار. مثل و تمثیل، صورتی است ملموس که معانی مجرد را در خود تنزل میدهد و به فاهمه‌ی عموم نزدیک میگرداند.
«داستان»، همان طور که از نامش برمیآید، «مثالی است از زندگی» که بشر حیات خویش را با توجه بدان معنا میکند. اگرچه نباید معنای «قصص» را، آنچنان که مورد نظر قرآن است، با مفهوم داستان اشتباه گرفت1، اما به هرحال، روش قرآن مجید در «بیان حقایق از طریق امثال» ناظر بر یک ضرورت غیرقابل انکار در حیات بشری است: اینکه «عموم بشر برای اعتبار و ادراک حقایق ناگزیرند از مراجعه به امثال»… و تاریخ خود شاهد صادق دیگری است.
فرهنگ اقوام در مجموعه‌ی امثال و حکم و قصه‌های عامیانه است که جلوه‌ای ماندگار یافته. رابطه‌ای که بین فرهنگ و اسطوره و تاریخ به معنای جدید آن وجود دارد نیز سخت محل تأمل و عبرت است، که این مختصر حوصله‌ی قبول آن را ندارد.
داستان؛ مثالی از زندگی
داستان، مثالی از زندگی است که بشر خود را در آن بازمییابد. گذشته، حال و آینده‌ی افراد انسانی «واقعیتی است ممتد» که جز قسمت کوتاهی از آن، در پرده‌ای مه‌آلود از ابهام و تردید و وهم گم شده است. عموم افراد انسانی نمی توانند زندگی خود را در مجموع، همچون واقعیتی واحد اما ممتد بنگرند؛ گذشته فراموش شده است و حال رابطه‌ی خویش را با گذشته‌ها گم کرده… آینده نیز از نظرها پنهان است و انسان امتداد عمل خویش را در آن بازنمییابد. اما داستان اینگونه نیست؛ ده‌‌ها سال زندگی، همچون واقعیتی واحد پیش چشم واقع شده، گذشته و حال و آینده یکدیگر را معنا میکنند، وقایع نیز مهره‌هایی هستند که با توجه به «نتیجه داستان» انتخاب شده‌اند و این رشته‌ی واحدی است که آنها را به یکدیگر پیوند داده. با نظر کردن دراین مجموعه، ناظر همه‌ی حیات را پیش چشم دارد؛ از آغاز تا انجام، از مبدأ تا معاد، این میتواند «عبرت‌آموز» باشد. انسان نیز محتاج عبرت‌آموزی است، اگرنه خود را در پیچاپیچ زمان گم میکند. نه آنکه زمان پیچاپیچ باشد، بل انسانی که با تفکر تجریدی و حکمت اُنس ندارد، زمان را همچون لابیرنتی 2 مییابد و هزار پیچ، خود را، گمگشته‌ای که راهی به بیرون بازنمییابد.
اما این تنها یک روی سکه است؛ روی دیگر آن این است که داستان در عین حال میتواند دعوت به غفلت کند و تجری و عصیان، آنچنان که در هنر مدرن معمول است. اما شاید نتوان گفت که ذات داستان ـ اگر به طور مطلق اعتبار شود ـ به کدام یک از این دو، «غفلت» یا «عبرت»، نزدیک‌تر است.
سینما توهمی است واحد از یک واقعیت ممتد؛ داستانی که تصویر شده. اگرچه این سخن را نباید در مقام تعریف نهاد، چراکه در این سخن «اصالت تصویر» و «فردیت فیلمساز» لحاظ نشده، حال آنکه امروز، بنا بر تعریف غالب هنرشناسان معاصر، بیان همین فردیت و مکنونات درونی هنرمند است. هنرمند مدرن مدعی آن است که «من تاریخی و اجتماعی انسان» از مشرق «من فردی» او طالع میشود و البته این جنون، میراث ناپلئون و معاصران اوست که نصیب اینان هم شده! واقعیت درون فیلم، واقعیت از چشم فیلمساز است و به عبارت بهتر، صورتگر عالم درونی خود اوست، لهذا اگر فیلمساز واقعیت را «آنچنان که هست» دیده باشد، فیلم نیز به این واقعیت نزدیک خواهد شد، والا نه.3
پس حالتی را که تماشاگر در برابر فیلم دارد میتوان با حالتی که کودکان در برابر قصه دارند قیاس کرد، با صرف‌نظر از مراتب و شدت و ضعف آن. کودک در قصه استغراق مییابد و خود را فراموش میکند. این فراموشی مقدمه‌ی نوعی خودآگاهی است که برای او حاصل میآید، چراکه کودک از یک سو زندگی خود را در قصه‌ای میشنود معنا میکند و از سویی دیگر، قصه را در زندگی خود. «همذات پنداری» تنها بخش محدودی از این فعل و انفعال است و هرگز نمیتواند همه‌ی آن را توجیه کند.
این «استغراق» هدفی است که جاذبه‌های فیلم بدان منتهی میگردند؛ هدفی است که اگر محقق نشود، فیلم را دیگر نمیتوان «فیلم» خواند. فیلم فاقد جاذبه فیلم نیست. آیا عکس این قضیه نیز مطلقاً صادق است یا خیر؟ فیلم دارای جاذبه فیلم هست، اما معلوم نیست که فیلم خوبی باشد.
فیلم «طبیعت بیجان» کار «سهراب شهید ثالث» 4 یکی از معدود تجربیاتی است که در سینمای ایران، با فراز از شیوه‌های معمول ایجاد جاذبه ساخته شده است. این فیلم را هرگز نمیتوان فیلم دانست، اگرچه با استقبال بسیار منتقدان فیلم روبه‌رو شد. فیلم باید از روی آوردن به جاذبه‌های کاذب پرهیز کند، اما از سوی دیگر، جاذبیت اولین شرط تحقق فیلم و سینماست. فیلمساز قصد کرده بود که زندگی یک سوزن‌بان پیر را با طبیعت بیجان قیاس کند. قیاسی این چنین، فینفسه اشکالی ندارد، اما قالب فیلم باید در عین حفظ جاذبیت به این مقایسه بپردازد، نه آنچنان که آن روضه‌خوان با مردم روستا میکرد: چون از عهده‌ی گریاندن آنان برنمیآمد، دامن از سنگ پر میکرد و در تاریکی بر سر آنان میریخت تا آنها را بگریاند! استفاده از پلان‌های کشدار برای خسته کردن تماشاگر، همان است که روضه‌خوان مذکور با مردم روستا میکرد.
جاذبه‌های کاذب، جاذبه‌هایی منافی آزادی و اختیار تماشاگر و ممانع او از رشد و تعالی کمال‌طلبانه به سوی حق است. جاذبه‌ی کاذب، جاذبه‌ای است که تماشاگر را سحر میکند و او را از رجوع به فطرت خویش بازمیدارد. هر جاذبه‌ای که عقل بشر را تحت سیطره‌ی خویش بکشاند و تماشاگر را به ورطه‌ی تسلیم در برابر وهم و شهوت و غضب، جاذبه‌ی کاذب است. سوءاستفاده از گرایش‌های شهودی تماشاگر جایز نیست و ترس و وهم و خشم او را نیز تا آنجا باید تحریک کرد که مانع کمال روحانیاش نباشد.
تماشاگر بخش اعظم وجود خویش را تسلیم فیلم میکند و در آن مستغرق میشود. با این استغراق دچار نوعی غفلت از خویش و الیناسیون5 میگردد که حسن و قبح آن باید با توجه به شرایط و نتایج فیلم ارزیابی شود. این غفلت ملازم با زندگی بشری است و از آن نمیتوان پرهیز کرد. پایان این سیر به نوعی خودآگاهی منتهی میشود که اگر ماهیتی کمال‌طلبانه داشته باشد، میتواند همه‌ی ترس‌ها و خشم‌ها و هیجانات و کشاکش‌های عصبی فیلم را در خود مستحیل کند، اگرنه، تماشای فیلمی که منافی آزادی و عقل بشر و ممانع کمال اوست، خسرانی است که جبرانش به سختی ممکن است. فیلم‌های ترسناک بر فعالیت قوه‌ی واهمه‌ی تماشاگر متکی هستند. کمال بشر به آن است که مجموعه‌ی قوای وجودیش در تحت احاطه‌ی عقل6 به اعتدال برسد و لذا، مخالف کمال انسانی است که قوه‌ی واهمه را به طور مستقل و فارغ از عقل پرورش دهیم. در باب «تفنن» نیز، مذموم آن است که چون یک «هدف» اعتبار شود واگرنه، تفننی که منتهی به تذکر گردد نه تنها مذموم نیست که ممدوح است. اگرچه در مقام قضاوت، حکم بر ظاهر باید راند و لاغیر، اما هر فعل با توجه به نیت و نتیجه‌اش ارزش مییابد.
معمول این است که تماشاگران به قصد کسب لذت و تفنن در جلوی سینماها صف میبندند و اگر نبود این لذتی که در تماشای فیلم وجود دارد، سینما هرگز از شأنی این چنینی در میان آدم‌ها برخوردار نمیشد. در اینکه آیا انسان اجازه دارد که خود را به تفنن محض تسلیم کند یا خیر، سخن بسیار است، اما به هر تقدیر جذابیت سینما متکی بر نیازهای بشری است و برای شناخت ماهیت آن، باید به تأمل در باب نیازهای بشری همت گماشت.
1ـ در این مورد نگاه کنید به فصل «تأملاتی درماهیت سینما» در همین کتاب. ـ و.
2ـ Labyrinth: جای پرپیچ و خم، ماز، هزارتو. ـ و.
3ـ واقع‌گرایی در اینجا به معنای رئالیسم نیست.
4ـ فیلمساز ایرانی (- 1322)؛ بیشتر فیلم مستند میسازد. «یک اتفاق ساده» (1352) و «در غربت» (1354) از جمله دیگر آثار اوست. فیلم «طبیعت بیجان» را در سال 1353 ساخته است. ـ و.
5ـ Alienation: ازخود بیگانگی، بیگانه گشتگی. ـ و.
6ـ مقصود از عقل، عقل ظاهر یا «عقل معاش» نیست.
ادامه دارد...
پایان پیام/
نظر شما